EK002159_0008_0004_0002-0015

Praha, 12.září 1994.

Pepíčku,

já Ti slíbený povídání o filmu rači napíšu ve formě dopisu, protože jsem si všimla, že když píšu adresně, tak mi to jde líp, já se pak jináč někdy stydím a akademičtím jako svá vlastní busta a při velikosti mýho poprsí je to přece jen tíha. Taky když neznáš lidi, ke kterým mluvíš se přece jen nějak ošíváš a nevíš, bejt srdečnej víc nebo míň? A to jsou otázky velmi komplikované – pak to člověk nějak překoná a už to jede, ale ve psaní to je – bože bože – to je zase zamotaný, takže tu větu škrtám podle vzoru vtipu OPIČKY ŠKRTÁME.

Témata máme čtyři, ale já to čtvrtý zapomněla, takže napíšu tři.
1/ Filmy, napsané podle literární předlohy a píšeme je sami, bez souhlasu autora, kterej je buď dávno po smrti anebo není na dosah ruky.
2 / Filmy podle vlastního námětu.
3 / Filmy, které děláme proto, že nám bylo téma nabídnuto a my si potřebujeme ověřit v praxi, jak to zvládneme. To znamená, že jsou to i filmy/ a to bylo, myslím, To čtvrté téma /, jejichž tématika nám v podstatě nic neříká, ale vlivem možný životních okolností práci přijímáme a musíme jí zvládnout.

---------------------

1 / Scénář podle literární předlohy.
Takové scénáře jsem napsala tři.
Valerie a týden divů podle předlohy Vítězslava Nezvala – režie J. Jireš
Kladivo na čarodějnice podle románu Václava Kaplického – režie O. Vávra.
Faunovo velmi pozdní odpoledne podle povídky Jiřího Brdečky – režie V. Chytilová.

Většinou bývá literární předloha nám jak scénáristů někým nabídnuta a pracuje se většinou s režisérem. Valerii a týden divů jsem napsala já, Jireš se tam pouze podepsal. /nehodící se škrtněte, nebudem prát naše dobré české prádlo před inostráncima, že jo. /
První podmínka autora nebo spoluautora scénáře podle literární předlohy je, že zaujme k látce OSOBNÍ STANOVISKO. Příběh a atmosféra mu nesmízůstat v žádném případě cizí. Musí se prodlabat do atmosféry, jakoby jisám znal a přizpůsobit ji svému citu, představivosti, rozumu, úvaze.Ale všechno výhradně – i se sebe větším respektem vůči autorovi – musí vonět prostě vlastním životem. Je to vlastně první orientace, co se musí nebo může vynechat, zkrátit, nač přitlačit. Musí se především CHÁPAT, že film a literatura jsou dvě zcela rozlišná území. Je nutné, aby se autor či spoluautor scénáře dostal na domácí duševní půdu.
Jestliže mu látka povídky, románů atp zůstane cizí, začne se bát, nemá odvahu jít do té činnosti jakoby skočil do jezera, kterého se bojí, které nezná a protože je nezná, byť sebelepší plavec se může z trémy z ničehožnic utopit. To je blbé a nevýhodné, protože mrtvoly už nepíšou.
Uvádím příklad: Film Kladivo na čarodějnice se týkal jednoho z posledních soudních procesů v Evropě, kdy v městečku Šumperku na Moravě se díky bigotní hraběnce katoličce a jejímu osobnímu knězi dostala ještě jednou k moci svatá Inkvizice, jedna z Nejhnusnějších instancí kulturního světa. Autor knihy, Václav kaplický napsal román podle autentických výpovědí, které se z mučíren zachovaly, já jsem je dostala v opisech na stůl, kde jsem četla přiznání se k vině děkana Lautnera, který byl inteligentní osvícenec a navíc, chudák, spal se svou kuchařkou. Což se před inkvizičním soudem proměnilo v dokonalý důkaz, že kuchařka i děkan jsou ve spojení s ďáblem. Jejich tělesná muka a výpovědi jsou ukázkou výsledků totality, jsou spolu v symbioze. Když kuchařce rozmačkali kosti na nohou takzvanou Španělskou botou, co měla ta ubohá dívka udělat jiného, než se přiznat? Ano obcovala s ďáblem, jezdila za čarodějnicemi na jistý vrch, konaly se tam orgie a proklínání Boha.
Oba byli upáleni, ale inkvizitor, který v té době už dávno dělal hospodského v moravském městě Olomouci a nyní se dostal opět k moci, se jako bývalý inkvizitor, zkušený a ostřílený, probojoval až – tuším – k tří stům poprav upálením, zkonfiskoval majetky mrtvých a nakonec se v požehnaném vysokém věku ještě stačil oženit s mladou dívkou ze Šumperku. To všechno v průběhu tří let.
Příběh byl jaksi paralelou k totalitnímu režimu, který zde v té době existoval a tak bylo nutno věc napsat tak, aby se vůbec mohl a směl natočit.
Otakar Vávra jako spoluscenárista byl velmi dobrý partner. Na scénáři jsme pracovali delší dobu, první verzi scénáře měl už připravenou, bylo ale nutné, abychom se dostali dovnitř příběhu. Já jsem každý den připravila možné psychologické polohy jednajících postav a z těch vyvozené dialogy.
Zde jsme u důležité věci: scenárista musí respektovat literární předlohu, ale, jak jsem už řekla, musí si ji přivlastnit, musí s ní cítit.
Studium tak strašlivé události bylo pro mne velmi svízelné, režisér Vávra mi na moje přání dokonce opatřil fotografii obrazu, což byl portrét upáleného inteligenta, děkana Lautnera. Dívala jsem se na jeho chytrý, nosatý obličej od rána do večera, visel nad mým pracovním stolem. Můj soucit s ním a obdiv k jeho duševní síle měl na mne dobrý vliv. Uvědomila jsem si, že i já musím mít tolik sil, abych vlastně s chladným rozumem dokázala vzbudit v divákovi stejné sympatie a stejný soucit – a moje trápení přestalo. To jest: látka se stala mou osobní ctí. Byla to obhajoba a pocta děkanovi, který byl rovný, měl rád ženské, hrál na housle a vypil s přáteli rád skleničku. Jeho špatný osud měl být výstrahou – v mnoha ohledech se Lautner podobal Sokratovi.
Při scénáristické činnosti jsem se dovtipovala každý den víc a víc, že je mi ten člověk hluboce blízký a tak jsem režiséru Vávrovi připravila i nečekané dialogy, které se vymykaly textu knihy Václava Kaplického, ale dodržovaly jeho etiku a jeho smysl.
Myslím, že vás bude zajímat popis jednoho rozhovoru mezi Otakarem Vávrou a mnou. Přečetl si jednoho dne jeden z dialogu, který jsme pak společně zkracovali, prohlubovaly nebo zahodili – a řekl mi: - Tohle by děkan své doby nikdy nemohl říct. - Odpověděla jsem: - děkan Lautner je teď v našich rukách. Každá postava ať na psaná literárně nebo filmově, je v podstatě fantom. My do té postavy vkládáme to, co řekne a co neřekne.
A pak to bude pravda. My jsme na jeho straně, my držíme palce jeho osobní svobodě – a my s ní nakládáme jako se svou osobní svobodou. -
Po delší hádce jsme se dohodli, co tam necháme a co zaškrtneme, ale zůstal tam fantóm krásného člověka.
Myslím, že to je vlastně ukázka, jak nakládat s literární předlohou, v tomto případě historickou látkou. Nezaleknout se toho, co by někdo mohl nebo nemohl říct. Říct to za něj – samozřejmě v rámci pravdivosti a stylu realistického vnímání.
Na okraji podotýkám. Emil Filla, slavný český kubistický malíř napsal myšlenku: -Svobodné umění je určeno výhradně svobodným lidem. -
A Pablo Picasso zkoprnělé Gertrudě Stein, která když uviděla svůj portrét, vykřikla: - Ale já tak přeci nevypadám! Jí řekl: - Ale tak vás budou všichni jednoho dne vidět. -
Přeměna jedné hodnoty v druhou a osobní, to je vlastně podstata tvůrčí práce. Jakou roli v tom hraje cit a inteligence, vnímavost, slušnost, etika, pokora to je na každém, kdo něco tvoří. Narcista nemůže nikdy zvítězit, ani megaloman ani kšeftař.
Chci tím vším, co povídám, říct, že literární předloha je podkladem pro vlastní chápání, pro přístup k sobě, hledání sebe samotného, což je vůbec nejdůležitější prvek našich činů, i kdyby neběželo o umění.
Když to shrnu řekla bych: všechno si důkladně přivlastnit, stokrát si přečíst pasáže, které nám zůstanou cizí a když zůstávají cizí i nadále, raději se jim vyhnout, než je otrocky zpracovat. Nebude to pravda nebude to mít šťávu a vlastní teplou krev a založení. Naopak v místech, kde se naleznu, rozpomenu se na utajené zdroje myšlení a citu, o kterých jsem předtím možná tak moc nevěděla, tam začíná ta vzrušující práce: jít od původního úmyslu klikatými cestami rozumu a citu a samozřejmě nadání k tomu, aby myšlenka cizího autora zůstala zachována a přitom byla živě zpracována jiným živým člověkem.
Zákon filmu nemůže připustit dlouhé dialogy, ať jsou sebechytřejší. Film je fotografie, obtisk živých lidí a stavět souběžně s dialogem situace a obrazy, které mluvené slovo doprovází je první věc, kterou musí scénárista zvládnout.Divák v biografu není čtenář knihy. Slova knihy vytvářejí v mysli čtenáře abstraktní představu, jak a kde to vypadá, může to být mylné, ale pro čtenáře zábavné a krásné. FILM DIKTUJE PŘEDSTAVU – film není tak abstraktní jako psané slovo – a přesto v něm abstrakce musí fungovat jako stroj dobrého mechanismu dobrých hodin. Právě proto se scénárista nevyjadřuje pouze dialogem, musí najít adekvátní podobu, fantom krajiny, interiéru, světla, to musí být ve scénáři pevně uloženo.
Jistěže se může stát, že okolnosti při reálném natáčení pozmění původní záměr scénáristů a režiséra. Ale ta spodní půda, ten podklad, musí být rozumně a dobře vybudován. Pak je možné odchýlit se od původního záměru, protože i to odchýlení má svoje opodstatnění, stále má křídla, stále se nese určeným směrem -. Když scénář nemá křídla, film nemůže dobře dopadnout. Scenárista je povinen se tomu podřídit, je vždycky líp vymyslet si maximálně náročné scény a pak z nich ubírat. Z plného džbánů vody je možno hodně vylejt. Z poloprázdného to nejde.
Najednou letí při natáčení po obloze mrak nebo pták, najednou se objeví v exteriéru strom takové krásy, že nikdo neodolá a ten strom zafixuje do snímku. Někdy je to nanic, jindy je to náhle průvodce děje, který hovoří jiným, ale rozluštitelným jazykem a dodá filmu půvab, duchovní krásu. Při natáčení se dějí nepředvídatelné věci – ale stále zde stojí scénář jako pevný podklad – je to vždycky individuální, co si počít s případnou změnou – ale to už hovořím o praxi natáčení, což je jiná otázka.
Teď udělám, Pepi, vsuvku. Nevím, jestli by ses v rámci oslnění neměl zeptat Vávry, kde to Kladivo vyhrálo jaký ceny. Já na ty ceny nejsem fořt, dycky to zapomenu, ale bylo to nějak hodně slavný, tak kdyby to bylo dobře, myslím vzhledem ke studentům, tak si to zjisti, mám dojem, že to byl festival v Mar del Plata. Jinak – dostávala jsem tantiémy a tak vím, že hlavně v Jižní Americe ti chudáci, okupování staletí dobrejma křesťanama katolíkama, šíleli radostí, když ten film viděli – tak si představ, co se tam muselo v jejich historii všechno odehrát!!! To je sranda, že.
Valerie a týden divů dostala první cenu v Bergamu / měla jsem tam 3 filmy jako scénáristka, ve dvou současně jako výtvarník, Valerii, Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme/.
No tak já vím, žes už zešílel, udělej si lektora a sám sobě rady dej, co jim přeložíš a nač se vykašleš, já jen, že je dycky líp víc než míň to v Tvým případě, můj Pepi, obzvlášť. Holt si v tom udělej pořádek, můžeš to třeba přeložit podle systému Mein Vater ist Bleistift a máš tohotový.

Tak a já tedy pokračuju:
2.Scénář podle vlastního námětu.

Abych zase začala u sebe jako názorné ukázky. Zde v České republice, jsem napsala čtyři vlastní náměty.

1./O slavnosti a hostech – režie J. Němec.
2./Ovoce stromů rajských jíme – režie V. Chytilová
3./ Mučedníci lásky – ve spolupráci s J. Němcem – režie J. Němec.
4./ Vražda ing. Čerta – režie E. Krumbachová.

Když člověk dává trh na vlastní námět na půdu filmu, je ze začátku nadšen, hlavně když někdo vlídně přikývne a řekne, že na to má peníze, takže ano. Anebo jindy, když člověk sám shání peníze a taky to bude dobré. Nevím, jak se to realizuje jinde, ale zde platil zákon, že je nutno splnit následující podmínky:

A/ Synopse, která obsahuje a vyjadřuje smysl a zacílení filmu.
B/ Filmová povídka, kde se objevuje prostředí, nároky na prostředí, na atmosféru, na počet postav, ve filmu vystupujících.
C/ Literární scénář, který už obsahuje dialogy a konkrétní události a jejich okolí.
D/Technický scénář, který zpracoval už detaily záběrů veškeré technické požadavky, t.j.: počet postav/komparz/, nároky kamery, situaci staveb ateliéru, exteriéry, denní či roční období atd.

Pod tlakem těchto všech okolností scénárista záhy ztrácí své původní nadšení, protože filmová práce spotřebuje spoustu peněz. Něco jiného je práce spisovatele, malíře, sochaře, hudebního komponisty. V této oblasti si ručí každý sám za sebe, nepotřebuje spolupracovníky.
Ale tomuto filmovému nátlaku se nesmí podlehnout. Je samozřejmě nutné udržet si svůj mravní postoj k vlastní idei, smysl myšlenky, která byla zdrojem napsání filmové povídky nebo synopse, musí zůstat vždycky pohromadě, nesmí se jí ubírat na kráse a už vůbec ne na nutných nárocích, které z ní vyplývají. Jestliže bude ku příkladu hrát důležitou roli svítání, musí se tomu podřídit všechno ostatní, když svítání, tak svítání. Nátlak financiérů je nutno vždycky konfrontovat se záměrem, proč tam svítání musí být, musí se prokázat duševní zralost k vlastnímu úmyslu. Jinak by se člověk mohl radši hned oběsit.
Samozřejmě, že u filmu není nikdy jisté, jak vlastně dopadne, jaký bude mít ohlas. Na to je nutné brát zřetel, myslím, že při psaní vlastního tématu musí být určující fakt: ten film musí být natočen, já to chci.
Opět se vracíme ke stejnému postavení, jako je to při zpracování cizího námětu: musíme se ztotožnit s látkou, kterou jsme vymysleli. Musíme za ní stát. A tady začíná mnoho trápení, protože ať člověk chce nebo ne, přece jen ho straší, děsí, zeslabuje myšlenka “ a co když to nedopadne dobře?”
Anebo “je to vůbec dobré, to co jsem si tady vymyslel?” No ano, samozřejmě, to je průvodce vlastní veškeré tvůrčí činnosti.
Já myslím, že je nejlepší představit si, že se na film dívají lidi, které máme rádi a vážíme si jich. Jakoby to byl dopis kamarádovi. Slovo DIVÁK se stává často příšerou, která nás v noci probouzí ze spánku. Ale jednoho dne se na to vykašleme. DIVÁK je jakási předloha pro horror, který vyrůstá v myšlenkovém světě jako jedovatá houba. Jsou pitomí diváci a jsou chytří diváci, nedá se nic jiného dělat, než stát osobně sám za svou ideou a prostě to ZKUSIT.
Sama práce na vlastním námětu přináší sebou mnoho úskalí. Ku příkladu se v původní verzi okopírovala z povrchu do rozumového, citového světa nějaká cizí myšlenka, velmi oblíbená, která se člověku vryla do paměti bez jeho vědomí. Všimla jsem si mnohokrát, že se mi zdálo, jakoby někde byl ucpaný tunel. Najednou nic nešlo kupředu, dialogy se přepracovávaly hned sem hned tam a pořád to bylo blbé.
Na to je nutné dát si pozor, sledovat se při psaní scénáře. Když něco ne a ne a nejde, pak je to špatně. Člověk může mít pocit, že je to složitostí myšlenky, kterou není schopen správně zformulovat. Já myslím, že pravý opak je pravdou! Když se něco nechce pohnout z místa, pak je ta věc špatně nahlížena, chyba je ve mně a ne v myšlence. Neexistuje žádná myšlenka, která by se dala vyjádřit snadno, kromě řeči o počasí a rodinné zahrádce. Ale není vůbec žádná myšlenka, která by se vyjádřit nedala. Musí se k ní jenom najít cesta. Může běžet o velmi jemnou finesu nástinu duševního rozpoložení, o jemnou situaci okolností – ale jakmile přijde člověk na kloub sám sobě a své neznalosti, pohne se opět celá záležitost z místa a píše se dál.
Je samozřejmé, že člověk někdy váhá mezi variantou A a B. Nejdůležitější ale je, aby přišel na to, jestli vyjadřuje SVOU VLASTNÍ PODSTATU, anebo jestli nevědomky kopíruje něco, co obdivuje a co chce napodobit. To se může stát a taky se to děje. Když je vlastní detekcí svá vlastní faleš odhalena, není další práce snadná, ale je pořád snadnější než předtím.
Myslím, že jedinečnost vlastního námětu se podobá nevyčistěnému drahokamu. Zpočátku vypadá jako obyčejný šutr, ale čím víc se s ním člověk zaobírá, tím víc ho leští do krásy. To je signalizace, že by práce nemusela být nejhorší a začíná napínavé dobrodružství.
Ve slušně napsaném scénáři, který nevychází z kalkulace, ale z vnitřního přesvědčení, je nezbytná pomůcka a to je soud nad sebou. V noci člověk napíše předlouhý dialog, kdy se mu zdá, že je skvělý. Po raním přečtení zjišťuje, že nevědomky opsal myšlenky které jsou mu nevlastní, že se chlubil svou chytrostí před sebou samým. To je samozřejmě špatné. Skromnost není ctnost, která jedaná. Je to nutnost vyplývající z osobní cti. A je proto úplně přirozená. Je výsledkem zápasu se sebou samým.
Někdy – v době, kdy je scénárista ještě začátečník, se může stát, že podlehne pocitu asi takovému: zde to budu natahovat abych nakonec vykopl skvělý gól. Ale takový gól existuje na jiném poli, na fotbalovém hřišti.
V práci scénáristy se nutně musí v průběhu práce dostat rozum a cit do rovnováhy. Rozum rozumně diktuje: tohle nenatahuj, bude to nuda. Tady tohle celé škrtni, není to k ničemu. Cit říká: ne, ty musíš tady říci to, co je nutné, aby se lidi dozvěděli, jak to s postavami stojí, jak to s nimi vypadá. A tohle neškrtej, je v tom zvláštní pocit, který tak dobře znáš. Po těchto všech vnitřních hádkách dochází ke klidu teprve tehdy, až se cit umoudří a rozum nezvítězí úplně. Musejí se spolu prostě držet za ruku. Každý z nich je jedním křídlem jednoho ptáka, jedním křídlem jednoho letadla. Fungovat musí obě – jinak dojde k havarii.
Jenomže u filmové práce, která obsahuje takové velké množství složek jako asi stavba katedrály, kde pracovali sklenáři, kameníci, sochaři, zedníci, dlaždiči, aby vytvořili nádhernou stavbu, je přece jen nutné brát na zřetel mít na zřeteli VÝSLEDEK filmu a jeho realizovatelnost. Je zbytečné toužit po nedosažitelných efektech – sám efekt je přece jen ubohost sama. Je to manekýn. Efektně se může člověk oblíkat, pořádat večírky nebo se efektně chovat. Umění nepatří na tuto půdu. Je samo o sobě dostatečně krásnou výpovědí o žijícím člověkovi, který vyjádřil svůj život osobitým způsobem. Vzpomeňme si na van Goghovy Slunečnice! Jakýpak efekt – stačí lidská přítomnost u slunečnice a pocit z ní vyplývající. Lidský pocit.
Scénárista navíc musí v sobě hledat cit pro rytmus, v té věci je film velmi podobný hudbě. Filmový rytmus může mít nejrůznější fáze, může to být dlouhé mlčení nebo dlouhé dialogy, je v citu a rozumu scénáristy, aby to vyciťoval. Není to lehké, samozřejmě, hlavně u těch, kteří teprve začínají. Ale jde to, rytmus máme v tepu, rytmus máme a seznáváme v ročních obdobích, rytmus je každému vrozen, ale ne každý ho umí vyjádřit.
Neznamená to ale, že by se začínající autor měl držet zábradlí pouček, ono to ani nejde, aspoň v tvůrčí práci to vůbec nejde. Ten, kdo chce sebe vyjádřit, si uvědomuje v průběhu práce svoje omyly, svoji danost, svoje omezení a to je první krok kupředu. Neexistuje žádný příkaz a žádné povolení, co se smí a co se nesmí. To je na tom tvůrci. To je jeho břemeno. A jeho největší starost.
Ale současně taky největší radost.
Když jsem pracovala na řadě scénářů, představila jsem si určité typy lidí, kteří by odpovídali mému záměru. Jejich fotografie – byli to i moji přátelé, kteří s herectvím neměli nic společného jsemsi pověsila nad stůl, kde jsem psala. Pak jsem přišla k zajímavému zjištění: Vyměnila jsem fotografie za jiné. Situace, slova, která jim vycházela z úst, nabývala jiný smysl visáží toho kterého jedince. Byl to velmi tajemný a zajímavý proces, takový pokus, který mi dával pořád větší šanci osvobodit se od svých předsudků, jak koho stylizovat, co by kdo mohl nebo vůbec nemohl říct. Z každé té tváře dialog nabýval novou podobu. Řekněme, že bych do role ušlechtilého milovníka zvířat a ochránce vdov obsadila Stalina. Že by šéfem nejstrašnějšího gangu byl Albert Einstein. Že by postavu masového vraha zastupoval Albert Schweitzer.
To je jedna z mála pouček, které bych nabídla k prozkoumání. Člověk se tím osvobozuje, ví, že se nemusí držet u zdi, že může libovolně zpracovat postavu i její slova, protože bude nakonec stejně záležet na obsazení herců či neherců, prostě na fotografovaných, kamerou snímaných postavách. Ale přitom se může při scénáristické činnosti dát inspirovat střídáním tváří, začne chápat víc a snadněji smysl a význam dialogu.Tváře a osobnosti jsou inspirující, z každého člověka vyzařuje nějaké neopakovatelné NĚCO – je to jako s otisky prstů, z nichž ani jeden nenípodoben nebo stejný jako otisk prstu toho dalšího – a jsou nás miliony. Tato instinktivně vybraná hra s fotografiemi kdekoho mi dále připomněla,že když tvůrčí práce postrádá touhu si hrát, nemůže být tvůrčí. Ve hřeje zakódován člověk v dětském věku. Neměl by na to nikdo zapomínat.Není možné pracovat s pomocí fantazie, nezbytné Múzy, bez touhy si hrát, vědět, že si hraju, radovat se ze svého hraní a pak to zas poněkud utáhnout, zpřísnit – ale bez prvopočáteční radosti ze hry není možné nic, než opakování cizích myšlenek anebo nudná moralita či bestialita. Oboje dvoje je odporné, každá svým osobitým způsobem.

Chci teď shrnout do srozumitelného celku, co jsem řekla:
Umění se nelze naučit jako abecedě. Musí zde být na prvním místě talent k věci samé a pokud je silný, ten člověk u své práce vytrvá s trpělivou a houževnatou silou a udělá nakonec to, co chtěl, hlava nehlava, úspěch – neúspěch, protože mu na tom nezáleží, jemu záleží na tom, aby dokončil to, co si předsevzal.
Scénář se nedá naučit podle pouček. Je samozřejmé, že se o tuto činnost zajímají pouze ti, kteří mají k filmu blízko, mají film rádi. Osvojí si některé metody z filmů, které viděli a sami se pokoušejí vytvořit něco, co by se dalo nazvat filmový scénář. O úskalích i radosti z toho plynoucí toho bylo řečeno už dost. Důležité je jenom to, aby se vyjadřovali s osobní chutí, aby dokázali pochopit, kde se zmýlili nebo mýlí. To je, myslím, velice důležité. Protože film je týmová práce, jistě se někdo neobejde bez porady s přáteli, kteří mají podobnou krevní skupinu. At‘ jsou diskuse sebedelší nebo dokonce třeba neplodné, přece jen přinášejí jakousi šanci uvědomit si, že žádný filmař neexistuje o samotě jako třeba malíř. Je nucen se konfrontovat a je to dobře. Tříbí se tím požadavky, které má autor scénárista na mysli, ví, že když chce natočit svůj první film, že ho nemůže točit na versailleské zahradě za přítomnosti krále. Když je náboj osobní myšlenky dostatečně silný a projde těmito zkouškami bez úhony a pokusu skočit z mostu, může se z člověka stát filmař.
Na závěr jednu evropskou pohádku, která se objevuje ve všech národech v přibližně stejné verzi: Mladý člověk – někdy je to dívka, někdy mladík musí vyjít na skleněnou horu, kde musí nabrat živou vodu, která vzkřísí mrtvé a uzdraví nemocné. U paty skleněné hory bývá starý člověk – symbol moudrosti – a dá odvážlivci radu: - Až půjdeš nahoru, budou na tebe křičet hrůzné příšery: zabiju tě! Neohlížej se po nich! Nedbej na ně! Nikdy se nesmíš k nim otočit tváří! Jakmile to uděláš, zkameníš, proměníš se v kámen.
- Je to velmi moudrá poučka, je to kryptografické sdělení o údělu člověka, který se rozhodl naplnit svůj život svými skutky a proto každý takový člověk najde živou vodu na skleněné hoře.
Může se právem namítnout, že strach před hrozbou může být natolik silný, že člověk podlehne a ucouvne. Ano, samozřejmě, to záleží na jedinci. Někdo rozumně ucouvne, někdo rozumně neucouvne – obojí je stejně dobré, pokud dodrží svůj původní úmysl osobně se vyjádřit k tomu, co mu nedá klid, dokud se nepokusí realizovat se.
A zde je ještě jedna připomínka, taková malá poznámka. Doba happyendů tak úplně nepominula, ale doba hororů a neetických filmů se podstatně zvýšila. Když si člověk promyslí, že detektivní román – to jest příběh o zabití člověka nebo více lidí – se stal středem centrálního zájmu konzumního trhu, že tato obliba trvá už sto let, je to trochu jako když, lépe řečeno úplně špatně. Myslím si, že na půdě tvořivé práce jako je film, by si měl autor vybírat ze svých myšlenek především tu, o které se domnívá, že ještě nebyla správně zformulovaná a že ho proto tolik věcí bolí na lidech, že mu nedopřává společnost příliš mnoho štěstí ani naděje, že by proto chtěl autor, on sám jako jedinec – nějakým způsobem analyzovat a zformovat to, co jeho samotného nejvíc zraňuje anebo naopak, co ho nejvíc těší a baví a nač by chtěl upozornit jiné, aby si hráli s ním a měli stejné potěšení. Myslím si, že z bohatého areálu i letmých myšlenek je možno vždycky sám v sobě vybrat nějakou, která má v sobě šanci letu z vlastního pocitu okouzlení z činnosti.
Četla jsem v poslední době několik desítek scénářů mladých lidí. Jsou poznamenány. Jsou často talentované, ale přiklání se k temnější a bez východnější straně. Nedivím se tomu, zvláště v mládí člověk velmi trpí a taky si v tom libuje. Vím to, protože jsem to prožila, prožila jsem pocity, že smutek mě dělá vznešenější a lepší. Není to k smíchu to je osud člověka. Přesto bych navrhovala, aby ať už bude příběh sebevíc nostalgický nebo smutný – aby byl psán s jistým nadhledem. To byla ta jedna z mých mála rad, které jsem schopná předat: brát to jako hru, hrát si, protože v podstatě zoufalství, smutek, veselost, vášeň, radost – to všechno jsou běžní průvodci života a tvorba musí mít dvě křídla, jak jsme si už řekli.
Scénář, který tuto šanci postrádá, nemá šanci na život. Je důležité si uvědomit, že ať píšu cokoliv, nesmím na sebe klást nároky, že je to zaručeně pravé Umění. Vůbec ne. Naopak, čím víc si člověk myslí, že dělá umění s velkým zlatým písmenem na začátku toho slova, tím svízelněji postupuje, jelikož se díky své pověrčivosti dostal do sítí uměleckých klepů, předsudků, hloupostí, nadutosti, snobské nebo odborné literatury, která spatra ví, co je dobře a co není dobře, která ví, kolik centimetrů filmu tam nemělo být anebo naopak mělo být – to jsou všechno zastrašující žvásty, to jsou ty příšery z té skleněné hory.
Když jsem byla mladá, napsala jsem si velký nápis nad pracovní stůl: SERU NA UMĚNÍ. Moc mi to pomohlo, zbavila jsem se strachu, že MUSÍM dělat UMĚNÍ a dělala jsem všechno tak jak jsem cítila, myslela a formulovala. Ne že by práce byla lehčí, každá slušná práce je vždycky namáhavá, ale nebála jsem se a dokázala jsem se sama sobě posmívat a utahovat si z vlastních vrásek mezi obočím. To je velmi výhodné, je to lepší, než rýma, to v každém případě, ale hlavně to vede k osobní svobodě, bez které se sice nedá žít, ale která je sakramentsky těžká.
No a jestli scénář není výtvorem osobní svobody, čím teda je? Jestli téma není zvolené pod naléhavostí vnitřního nátlaku – jaké je to téma? Komu vlastně patří? Tvůrčí dokončená práce je přece cosi jako neviditelné dítě, které je moje, má moje rysy, má mojí podobu. Proč jinak bych se měla rozmnožovat, kdyby to nebylo skutečně MOJE?
Tak jsem toho namluvila dost. Myslím, že bude čas na dotazy a když je nezodpovím já, určitě ten dotaz někdo zodpoví taky – ale pozor na kohokoliv!! Můžeme se dát poučit, ale nesmíme podlehnout předsudku a fikci, že ten zkušenější je lepší. Proč si radši nemyslet, že dokážu stát za sebou natolik pevně, že sice radu přijmu, ale přitom ji přijmu v pozici oponenta, nikoliv zkroušeného začátečníka. To nikomu není zapotřebí.
Všechno je riziko – život sám je riziko – proč nepřijmout, že to co dělám, dopadne jinak, než si myslím? Není to jedno? Já myslím, že za zkoušku stojí každý talent. Ať se prověří sám.
Tak a teď se zase, můj drahý Pepi, obracím na Tebe, abys mi pomoh. Kdyžjsme jednou v létě seděli a klábosili o tom, co by asi bylo nejlepší říctTvým studentům z Washingtonu, řekla jsem z čistého rozmaru, ale současnějako zkrácenou zkušenost, že scénáristická práce se zatraceně hodně podobátasemnici. Z hlediska pantheismu je tasemnice, pravda dokonalý výtvor ze strany Nekonečna a jeho podivných záměrů, ale já nejsem schopná se s tasemnicí spřátelit, není mi příjemná. Jednou jsem našla potulného pejska, který celý zbídačený vrávoral Národní třídou, tak jsem si ho strčila do auta a odvezla domů, prodělal kůru u veterináře a měl tasemnici, kterou díky jistému medikamentu ze sebe vysoukal po částech v lesíku, kam jsem ho za tím účelem odvedla. Každý ten kousek jsem si podrobně prohlídla, zalila ho pečlivě dezinfekčním roztokem, aby se nenakazilo nějaké lesní zvíře – ale při páté prohlídce se mi udělalo mdlo a uvědomila jsem si genialitu toho úmyslu vytvořit takhle nějaké tělo! Kousek vedle kousku z toho stvoření je sám o sobě živý – a teď jsem zpátky u scénáristické práce.
I z té se mi dělá mdlo, kdykoliv na ni pomyslím. Sedím celá propocená a jsou chvíle, kdybych se ocitla radši v pekle a říkám to a myslím na to s tak velkou sugescí, že se mi zdá, že až se vzpamatuju, budou se kolem mě rojit veselí ďáblové – ale takové štěstí není dosažitelné pro ubohého scénáristu.
Z toho snivého stavu probuzená se přistihuju, jak se tiše šťourám v nose, zebou mě nohy, protože jsem zapomněla zavřít dveře na terasu a přede mnou leží hanebně nepopsaný anebo hanebně popsaný list papíru. Je to jedna jediná hrůza! A člověk se musí vzchopit a s hlubokou nenávistí ke svému rozhodnutí psát scénář je nucen ho zase začít dál psát. Proto bych chtěla říct Tvým studentům, aby se toho nebáli, aby se snad proboha nepodezírali – a to zcela oprávněně – ze šílenství a i když zjistí, že jsou pravděpodobně šílení, aby na to nedbali a dělali to tak, jak předtím. To jest: částečně dobře, hodně špatně. To je normální. S tím ať si nikdo neláme hlavu, ztrácí čas a nedodrží termín dodání scénáře, což je vysoce nevýhodné, protože se jim to může strhnout na honoráři.
No a jak je už mým zvykem při všem odbíhání od hlavního tématu, jsem už zase u té tasemnice. Ta to má dobré. Každý její článek je živý a schopný se rozmnožit. A scénář, který je jí podoben, jako by jí z oka vypad, to má horší. Skládá se taky z řady na sebe napojených článků, obraz jedna, obraz dvě, obraz tři, scéna ta a ta, situace ta a ta. Jenomže oproti životnosti tasemnice je některý ten článek toho společného těla scénáře načisto mrtvý a není schopen se rozmnožit. To SPOLEČNÉ TĚLO JEDNOTLIVÝCH ČLÁNKOVITÝCH ČÁSTÍ SCÉNÁŘE velmi často z nezkušenosti, přílišné emfáze nebo naivity – ale naivitě já přeju, ta je dobrá, to je taky múza – přílišné touhy vyjádřit téma co nejbarvitěji, co nejlíp vytvoří nevědomě, bezděky, ale přitom i zákonitě nějakou blbost, která ZABLOKUJE CESTU jít dál ke středu myšlenky, k jejímu skutečnému vyjádření. Tyto nebezpečné články září pro každého autora jako zlato.
Bývá to většinou falsifikát. Jakmile ten jeden výjev, situace, obraz, je až příliš krásný a dokonalý, že se od něj nemůže člověk odtrhnout, má to za následek, že autor najednou neví, jak by měl být i nadále stejně geniální jako se to stalo v tom zářícím bodě. To je špatně – to je signál. Propocený zátylek správně varuje: vykašli se na to, umírni se, dej od toho ruce pryč. Utáhni tomu pořádně uzdu, ať si to tak moc neskotačí, ať se to tak příliš nechlubí svou dokonalostí.
V umění totiž v průběhu činnosti neexistuje nic, co by mělo připomínat dokonalost. Je to trvalá zkouška inteligence i talentu – ať‘ je to horší nebo lepší. Můžete mi věřit. Napsala jsem osmnáct scénářů – i krátkých – a vím, jak ošidná je spokojenost nad tím jedním dílkem těla scénáře, ze kterého se dál nedá vycházet. Je dejme tomu znamenitý, je v něm fantazie, postřeh – ale jakmile brzdí další pokračování, musí jít do koše na odpadky. S tím se nedá nic dělat. Možná se stane, že se tento odložený kousíček tvůrčí činnosti objeví jako dobrý anděl v jiném scénáři. Všechno se v nás ukládá. Tak jako spadané listy stromů – byt‘ sebekrásnější – zhnijí v zemi, vytváří v jiné podobě humus, plodnou půdu pro další vyrašení nových krásných listů na témže stromě.
Napíšeme ku příkladu scénu, která je skutečně naším osobním vyjádřením se k tématu. Ale překáží v dalším pokračování činnosti na scénáři. Je až příliš dobrá. Je až příliš dokonalá. Zde bych se vrátila ještě jednou k Picassovi. Řekl: - No jo, ale když domaluju obraz a dívám se na něj, tak mě příšerně rozčílí, když je dokonale zpracován. Nevidím zde své trápení a svou námahu.
Tak vezmu štětec a naschvál tu dokonalost pokazím, aby bylo vidět, že nemaluju snadno. Poruším dokonalost v rámci toho, abych mohl beze strachu pokračovat dál. Dokonalost není moje parketa. - Není to skvělé? Je to přece velké poučení, malíř nemaluje proto, aby namaloval jeden jediný, dokonalý obraz, ale aby ukázal, co všechno je schopen namalovat, aniž je to dokonalé, ale za to je to stoprocentně mnohostranné je v tom výpověď co všechno chce a dokáže malovat.
Ani scénárista nemůže vytvořit jeden skvělý scénář, jestliže míní u této činnosti setrvat. Jeden scénář může být výplodem talentu to jo. Ale deset scénářů se stejným duchem a osobitostí – to už klobouk dolů. To už začíná vonět.
Jak přišel Picasso na to, že je obraz hotov? Stejně jak na to přichází scénárista. Když scénárista zjistí že už nemá sílu něco ještě opravit, vyzdobit, doslovit, protože se změnil v průběhu práce v trosku, kterése o scénáři zdá, která ráno vstává a jde se podívat, co včera napsal a má pocit, že je idiot, pak je na nejlepší cestě k tomu, aby si řekl: - No, teda to nevím, jestli je to umění. Ale udělal jsem všechno, co jsem mohl. Už nemám jinou šanci než to takhle odevzdat. - Vypadá to trochu jako rezignace. Ale ta provází každé hotové dílo. Člověk ví, že to mohl udělat líp, ale ve skutečnosti to nemohl odevzdat líp. Nejsme bohové, ale můžeme se jim podobat v tom, že víme, že to líp neumíme. Pardon, že opět někoho cituji. William Faulkner řekl: - Každé hotové dílo je pomníkem mého osobního ztroskotání. - To ale není pesimistické. Pesimismus patří hlupákům, ne tvůrčím lidem. To je dozrálé vědomí, že to, co jsem udělal, budu muset ještě mockrát zkoušet, aby vyzkoušel, jestli se mi to povede líp. -
Tasemnice byla vyčerpána jako téma. Ted‘ bych zase řekla, že mi velmi častofilm a filmování a všechno s tím spojené včetně scénáře, připomíná draka, který podle pohádek má velice nezdvořilé a nebezpečné obdaření, totiž mít nejmíň tři až dvanáct hlav. Jedna ta hlava řve na druhou, ale všechny nás ohrožují. No – co se dá dělat. Třeba je to jinak, ale příměr s drakem není marný.
Zde se naskytuje velice dobrá rada. Vypracovat si body, které pečlivě zaznamenají každý obraz a jeho obsah. První boďák je zrozen z nadšeného nápadu. Druhý bývá kritičtější. Třetí bývá velmi přísný. Při první fázi máme totiž touhu a potřebu vyjádřit, jaké tam bude okolí, kolik tam bude lidí, co si budou říkat, kam to povede. Při druhé fázi už prověřujeme i finanční okolnosti, které nám byly předem řečeny – proto začínáme zkracovat. To každého hlavně mne osobně – pokaždé strašně rozčílí. Nikdy nechápu, proč bych se měla omezovat v té či oné situaci. Výsledkem vzteku, že si ošidím ideu o možnosti, které bych potřebovala, si určuju – a to je už výsledek dlouhého prozkoumávání půdy co ANO a co NE, že opravdu scéna dejme tomu v letadle je zbytečná. Že je zbytečné, aby šel dejme tomu někdo do schodů a zazvonil u dveří, pak že čeká, až se mu otevře. To se dá řešit různě – ale samozřejmě ne nedbale. Původní ÚMYSL musí být zachován. Hovořím z hluboké praxe. Vím, že je to namáhavé, ale mozek máme od toho, abychom ho neustále používali. V sebehorší situaci je možno najít východisko. Musí být po myšlenkové stránce adekvátní původní myšlence. Když se mne zeptáte, vysvětlím vám, jak se točil film „O slavnosti a hostech“, který byl nejlevnějším filmem v naší kinematografii.
Myslím si ostatně, že na depresi a pocit beznaděje je nejlepší, když v ten okamžik nastane bombardování. Je po depresi. Při bolestech lásky je nejlepší lék bolení zubů. Všechno se tím upraví. Stejně tak to je s filmovou činností autora scénáře, který je nucen podrobit se finančním podmínkám zadavatele. Když se zřítí dům a my jsme dole pod ním, náš instinkt nás okamžitě naviguje, kudy ven.

3.
Filmy, které děláme proto, že nám jako scénáristům bylo téma nabídnuto.
Stane se někdy, že je nám nabídnuto téma, které nás v hluboké podstatě vůbec nezajímá, ale z nejrozličnějších důvodů jsme nuceni na nabídku přistoupit. Nebývá to často příjemné. Je to dokonce strašné, člověk si rve vlasy naříká nad sebou, protože se oprávněně lituje. Cítí, že má vyšší ambice
a že volovinama se nemíní zaobírat. Jenže život není sanatorium pro bohaté. Je jaký je a je to spíš polepšovna – s tím se musíme vyrovnat.
Protože v době, kdy na mě bylo vypsáno umělecké embargo v minulém režimu, jsem se musela živit. Ale myslím, že je dobře, když řeknu, že osobně se míním živit pouze pod podmínkou, že neztratím svou osobní čest. Vypadá to romanticky, ale není to romantické, každý se přece musí celý život snažit, aby si svou osobní čest a oprávněný nárok na ni udržel. Proto jsem přijímala scénáře, náměty, které byly hloupé a povrchní.
Moje duševní rozpoložení se podobalo silně nevyžehlené košili a bylo nutno s tím něco udělat. Vymyslela jsem – ani nevím jak – takový pojem: jsem klavíristka a budu si zkoušet a zdokonalovat prstoklad. V téhle blbosti, která nemá hlavu ani patu, si ozkouším, čeho jsem schopná.
A druhá věc, kterou jsem si řekla a představila v hodinách nejčernějšího zoufalství, které se už bývalého režimu netýkají, protože člověk se může ocitnout, aniž ví jak, v depresi. Představila jsem si, že když scénář
– dejme tomu synopsi – neodevzdám do rána, že budu popravená. To mě velmi posílilo. Představila jsem si to skutečně a se vší fantazií. Uvědomila jsem si, kolik lidí zdrtím. Protože žiju se zvířaty, představila jsem si, jak se bude zacházet s mými kočkami a želvami. A protože mám taky velkou terasu s mnoha krásnými a šťastnými rostlinami, představila jsem si, jak vadnou a marně na mě čekají.
Tato kuriozní vize mi dala potřebnou sílu. Do rána jsem napsala celkem slušnou a přijatelnou verzi, za kterou jsem se nemusela stydět. Nebylo tam sice nic co by mě opravdu zajímalo, ale naučila jsem se, jak s určitým stoicismem zacházet s cizím, duchovně vzdáleným tématem.
Všimněte si, že pocit zodpovědnosti, který vyplýval ze vztahu ke zvířatům a rostlinám byl hlavním popudem k činnosti, kterou jsem nenáviděla pro její nízký myšlenkový strop a že pocit, kolik přátel bude trpět mi dodal sílu. Také možná poprava byla dalším článkem téhož řetězu vytrvalosti.
Musím ještě dodat, že to nebyly vždycky scénáře, ale i výtvarná stránka filmů, které mě nezajímaly, protože kromě jiného taky navrhuju kostýmy. Dobrá, z toho ze všeho vznikla klidná teorie, ozkoušej si prstoklad, ozkoušej si jak přesně uhodíš do kláves klavíru v kvintě, co bude dělat druhá a první ruka.
Tento tak zvaný prstoklad spočíval v tom principu: našla jsem si v té největší blbosti co mne bavilo jako cvičení. Někdy to byla barevná kompozice, jindy stručnost dialogu. Vykašlala jsem se na to, oč tam běží – nikdy jsem nepřijala politická témata, ale jiná, jako je třeba „příběh o mladé ženě, která právě tone v zoufalství, protože její milenec se projeví jako idiot a ona nakonec najde něco úžasného, muže snů, aby se nakonec vrátila k bezcharakternímu milenci, který díky její duševní kráse se okamžitě promění v ženicha“ – to ano. Nalezla jsem v banalitách mnoho společného s vážnou činností. Příběh bylo možno zkoncipovat podle mého založení a nároků. To byl ten klavíristický prstoklad.
(Mohu vás ujistit, že tato zdánlivě bezvýznamná práce mi přinesla spoustu užitku. Vymyslela jsem si řadu věcí, které bych za boha nevymyslela, kdyby šlo o práci, které bych si vážila. Hrála jsem si. Přesouvala jsem různé elementární prvky filmu na nemožná místa – a ono to vyšlo už proto, že to nikdo nečekal a proto si mé snahy nepovšimnul. To bylo velmi dobré, mohla jsem si dovolovat, co jsem si potřebovala OZKOUŠET. Takový průzkum ZDARMA, studium ZDARMA.
Myslím, že i tohle může být tak trochu výhodné pro všechny, kteří budou někdy muset přistoupit na nevýhodné podmínky. Je to trochu komfortní, co teď řeknu – ale nevýhodné podmínky jsou taky jenom představa a fikce.
Kromě pobytu v koncentračním táboře nebo před příchodem na elektrické křeslo jsou všechna úskalí života výtečným učením.`
A tohle, Pepíčku, dopisuju taky celá zpocená. Neumím nikoho učit, mohu mu jen pomoct mým osobním přístupem. Nakolik je poučný nebo srozumitelný, to se uvidí. Nedokážu tvrdit, že pouze tohle je pravda, ale mohu zaručit, že všechno, co jsem řekla není nic jiného než pokus dodat studentům informaci, jak to chodí, jak to může být a že je hlavně to nejdůležitější, aby se nevzdávalo nic, pokud se to nezkusí.
Myslím si osobně, Pepi, že jestli život neobsahuje nebezpečí a různé takové náhodné nepříjemné propasti, kdy se domníváš, že jdeš po rovině a spadneš do propasti, tak je člověk ošizen o zkušenost, která je nenahraditelná. Teprve tehdy, až ochutnáš hořkost své volby něco tvořit, dovtipuješ se, že je to sranda a taky není. Že to spolu všechno souvisí.
Protože všechno, co se žije spolu nějak souvisí, prohry i výhry. Někdy to může být tragický osud – Modigliani, van Gogh, ale na druhé straně bůhví, jestli to byla tragédie. Ti náhodně zde jmenovaní prožili přece jedinečný život, vyjádřili se po svém.
Mne osobně to naplňuje úctou, respektem, láskou a obdivem. Ale každému – když každému, tak i sobě, protože i já jsem každý – přeju, aby se mu to podařilo.
K čemu jsem inspirovala nebo nač jsem zapomněla jistě doplní otázky těch, které to bude zajímat. Takže Ámen.

S láskou Ester Krumbachová